道教与文学、美术、音乐

更新时间：2025-06-07 10:08  浏览量：1

一、道教与中国文学

道教通向文学的第一座桥梁是神话传说。古老的神话传说不但是文学的一大渊源，同时也是作为一种重要的营养为道教所吸收和利用。例如：女娲补天的著名神话传说不仅是中国文学作品中经常出现的典故和原始素材，而且也在道教的典籍中以各种各样的“变格”出现，《三洞群仙录》云：“葛氏蛟帐，女娲云幕。”这里的女娲即指神话传说中的以炼五彩石补天的女娲氏。再如，西王母的神话传说，不仅为许多文人津津乐道，道教更将西王母塑造成一个上乘女仙。

道教在其建设过程中，还直接运用了各种文学形式，如歌谣、谚语、骈文、散文等来宣扬自己的教理教义。《道藏》中有一部题为焦延寿作的《易林》，其作者为西汉元帝、成帝时人，书的内容以占卜为主，可其在文字、写法上，却是对《诗经》的模仿。道教把这部以《诗经》为典式，以歌谣为占辞的谶纬卜筮书收入自己的经书总集，确凿证明了古代歌谣、谚语之类为道教所直接吸收的事实。不仅如此，道教还在此基础上创作了众多的四言歌谣，如《中央黄天真文》云：“中央总灵，黄上天元，始生五老，中黄高尊，摄炁监真，总领群仙。典箓玄图，宿简玉文，推运促炁，普告万神。”从其内容上，尽管还看不出它与《诗经》、《易林》的继承关系，但其形式却无疑是因袭《易林》而成的。道教深受中国文学影响是无疑的。然而，当它作为一种特殊的信仰形态而被社会接受，并享有较高地位时，反过来也影响文学艺术。

道教作为一种古老的传统宗教，保留了大量的神话故事和民间传说，而且道教本身也创造了许多神仙故事，为中国文学中关于神话的这一部分内容增添了色彩。道教的玉皇大帝、东王公、西王母、盘古真人等等，都承袭古代神话而来，并基本上完整地把这些流传于民间的口头文学保留了下来。另外，道教本身所创造的神仙故事，如关于八仙的传说，以及泰山、华山、龙虎山、武当山等许多掺有道教信仰在内的神话故事，亦盛传民间，对中国文学发生着影响。正因如此，有的外国学者在研究中国神话时，将“道家神话”作为中国古代神话的四大部分之一，给予很高的评价。我国台湾的学者也曾说过：“道教传说流播于世，其丰富的想像，幻异的情节，均能在不同时代说话者口中制造出不少趣味。人类在现实生活中不能满足的，诸如婚姻、病痛，以及死亡，都可在娓娓叙述中获得暂时的解脱。尤其通过舞台，一些度脱成仙，仙道解困，以及神仙游戏人间，随心所欲的能力，更为长期生活在困顿中的百姓，在哄堂嬉笑声中涤荡心灵。这种文学艺术的满足，绝不限于文人的寄托幽隐而已，更是广大民众的生活乐趣，而为中国文学中特出的艺术成就之一。”

道教关于神仙及其生活的描写，带有浓厚的浪漫主义色彩，这一点对中国文学的影响尤巨。道教从道家那里继承了极为丰富的浪漫精神，并加以发展，所描绘的无论人物还是境物，皆虚实相交，世俗生活与神幻境界相互交织，令人目不暇接，浮想联翩。这种诡异神奇的浪漫主义，深深地浸润了中国文学的各个领域，成为中国古代文学的一大特色。独具特色的道教诗歌、词曲，也深深地渗透到中国文学领域。道教描述成仙轻举飞升，与仙同游的“游仙诗”和描写神仙生活的“神仙诗”，以及阐发修道理论的一些诗文，给中国诗词宝库增添了特殊的新内容。我国古代著名诗人李白、李贺、李商隐等人都深受道教影响，甚至还成了道士，他们的诗作中散发着浓郁的道味，有不少佳作传世。在词曲方面，不仅有令人惊叹的深受道教影响的作品，而且很多词牌就得名于道教神仙故事，诸如“瑶池宴”、“霓裳羽衣曲”、“渔歌子”等。

在小说创作方面，道教的影响也相当大。仅就明清时期大量出现的描写神魔相斗和以神人、仙人为题材的长篇章回小说来看，就可知道教的影响之大。鲁迅先生将这一类小说称之为“神魔小说”，如《封神演义》、《三遂平妖传》、《韩湘子全传》、《吕仙飞剑记》、《七真传》等等，都以道教思想为主旨。此外，以历史演义为主题的作品，如《水浒传》、《三国演义》等，也带有浓厚的道教色彩。以言情题材为主的作品，如《红楼梦》等，亦不例外。道教固然给中国文学增添了新的内容、表现方式，但中国文学作品也给道教的传播提供了方便，扩大和深化了其影响。比如说，明清时期的话本小说，其思想内容中充满了善恶果报、多积阴德的道教伦理观念，塑造了好些行善积阴骘的人物形象。如《西游记》中的道、佛二家皆主张“惩恶劝善”、“慈善为本”。《水浒传》第七十一回用报应论对梁山英雄们的业绩做总结，曰：“忠义英雄迴结台，感通上帝亦奇哉！人间善恶皆招报，天眼何时不大开！”

明崇祯年间天然痴叟《石点头》亦以行善开导读者，曰：“劝人休作恶，作恶必有报，一朝毒发时，苦恼无从告。”“留有余不尽之福，以还子孙。”这样的例子不胜枚举。由于文艺作品的读者数量众多，连目不识丁者也可通过听说书艺人说书而受潜移默化之影响。文艺作品又是社会生活的反映，社会各阶层的思想风貌也会在作品中得到表现，文学形象具有一定的典型性，文学作品所刻画的人物、事物，更好地再现了道教思想给予社会各阶层人物的巨大影响。总之，道教与中国文学的关系是互动的。

二、道教与中国美术

符箓是道士用来召神劾鬼的一种重要手段，带有相当神秘的色彩，但作为一种具有抽象意义的书法艺术，从其形态以及有关文字解说中，不但可以了解到中国古老的书法艺术，而且可以发现书者是如何通过点、线的组合来表达一定心理冲动的艺术思想萌芽。

“符”起源于古老的“云书”。相传黄帝作云书，故以云为纪。古人认为，流云有飞龙变化之状，狂风有猛虎下山之势，故称云从龙，风从虎。云书即是模拟云彩飘动之状而成。“箓”乃是道教记录天曹官属佐吏之名的一种秘文，其书写方式与“符”大体相似。从艺术心理上看，符箓的书写或制作讲究得意自然。道教要求作符时，必须收视返听，摄念存诚，心若太虚，内外贞白，意到笔运，一气呵成。这就是说，从内心澄清杂念，全神贯注，正是书符作箓的艺术心理准备，而这一点，与我国古代许多书法家挥笔书写的内在心境要求相合。

从制作过程看，符箓又与篆刻有共同的艺术特征。篆刻的章法要求疏密结合，肥瘦均匀，轻重得体，增损自然，屈伸入势，挪让相得，起伏承应，盘错变化，离合有序。这些艺术原则恰恰正好也是制作符箓的要求，如“符印”常以黑白圆点、曲直线相交错，从而体现其水火阴阳之分的特色。反过来，道教符箓又对金石篆刻施加影响，在金石篆刻中留下了道教符箓的印迹。

道教绘画更是中国美术史瑰丽的一章。道教绘画以宣传道教教义和神仙思想为主要内容，一般分为壁画与文人道画两大类。壁画名作有现存于泰山岱庙天贶殿的巨幅壁画《泰山神启跸回銮图》，描绘泰山神东岳大帝出巡和回銮的情形。此画绘于宋代，后经明清两代画工重新彩绘。山西永乐宫道教壁画绘于元代，被誉为是集唐宋道画传统的中国美术史上的杰作。如：三清殿壁画以三清为中心，分为多组，绘有雷公、雨师、南斗六阙、北斗七星、八卦神灵、十二生肖君、二十八星宿、三十二天帝等，壁画长90.68米、高4.26米，绘有大小神像共286尊。纯阳殿有《纯阳帝君神游显化之图》，共有壁画52幅。七真殿有描述全真道创教人王重阳出生、得道和度化弟子故事的壁画共42幅。

文人道画中，晋代画家顾恺之不但开以龙、云为道画主题的先河，而且据《贞观公私画录》载，顾恺之还画有《刘仙像》、《三天女像》等，并著有叙述自己创作道画心得的《画云台山记》。唐代画家吴道子擅长于道释画。道士张素卿也是有名的道画家，史载其曾画有《老子过流沙图》、《五岳朝真图》、《九皇图》、《五星图》、《太无先生像》，并为前蜀主王建生辰绘十二仙真，备受赞赏。宋代画家武宗元的《朝元仙仗图》被誉为传世道画，张渥《九歌图》、《太乙真人像》也是道画中颇具代表性的佳作。元代的颜辉有传世之作《李仙像》。明代有吴伟的《北海真人》。清代扬州画派金农所绘张天师像，亦堪称佳作。当代享誉海内外的著名国画大师张大千先生，绘有不少表现道教题材的道画，所绘西王母、麻姑、陈抟、吕纯阳和张陵等画，被刻石于青城山，至今犹存。

中国画坛把以道教题材和以佛教题材为内容的绘画合称为“道释画”。有人说“古人以画名家率由释道始”，可见道教绘画和佛教绘画对中国画界的影响之大。

首先，从人物画方面来看，历代都有人从绘画理论上探讨道、释人物画的特点。东晋顾恺之的《画云台山记》，是现存最早的探讨神仙人物画像的理论著作，对中国画的影响相当大。宋代郭若虚的《图画见闻志》，从绘画技法上探讨了仙女与一般仕女画形象的不同。明代周履靖《天形道貌画人物论》，特别区分了道画与释画的不同。清代蒋骥《读画纪闻》、《神女论》，对历代探讨道教人物画的绘画理论作了总结性的叙述。这一切，不仅促进了道教人物画的成熟和发展，而且也对中国绘画中人物画的成熟和发展起了促进作用。

其次，就中国画中占重要位置的山水画来看，山水画受道教思想的影响就更大了。这种影响，不只在技法上，更重要的在于对绘画者思想的影响，也就是就道教的信仰理论对绘画者的影响。道教追求的与自然合一、恬淡、静泊、玄远，对不少山水画家影响较大，五代末、宋初，以山水寒林画闻名于世的郭忠恕，就是一个学道之人。元代是山水画的顶峰期，“元四家”是当时最有声誉的四位山水画家，其中黄公望和倪赞都是道教徒，而且黄公望在“四家中”居魁首之位。画史专家俞剑华评论“元四家”说：“不离古人法度，然能自具面貌，取古人之神，而不泥古人之形，又能饱遨观饫，日徜徉于名山之间，而文章道德，又皆加人一等，故其所作，自异凡响。水墨渲淡与浅绛着色一派乃底于大成，为明清百年之宗主。盖山水画至元四大家已炉火纯青时代，其醇厚之趣味不在表面，而在内容，令人百读不厌，真绝诣也。”他们的作品具有简远高洁、飘逸潇洒、宁静幽远、古朴高雅的特点，这些特点的形成，当然与他们的内在精神修养和审美情趣紧紧相关。美术评论家们认为，“元四家”的成就，根本的不在于他们绘画技艺的高超，而是他们深谙绘画“逸格”。所谓“逸格”，是中国画中的一个绘画术语，“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格”。可见，逸格之真精神指画家本人的内在修养、审美情趣与绘画对象的融合，恰是由黄公望等人的推动而得以完成的，体现着道教主旨，浸透了道教精神。

三、道教与中国音乐

由于原始巫教曾是道教思想渊源之一，而巫术本身就包含着音乐方面的内容，它是通过音乐形式来为其通神感灵服务的，因此，道教在吸取巫术的过程中，也继承了巫术中的音乐形式，将传教活动与音乐形式结合起来，并把自身追求的终极目标通过一定的音乐形式来表达。这样，道教和中国古代音乐就紧密地联系起来。

道教音乐主要是在做法事时使用，目的是为了用音乐感动众神。例如：《要修科仪戒律钞》卷八引“太真科”说：“斋堂之前，经台之上，皆悬金钟玉磬，……非唯警戒人众，亦乃感动群灵。”其形式有声乐和器乐两大部分。声乐部分主要有独唱、齐唱、念白等形式，独唱一般是由高功、都讲担任；器乐部分主要有鼓乐、吹打乐以及合奏等形式。声乐形式是道教音乐的核心部分，以宣戒诵咒，通过对神灵的赞美来表白愿望，以感动众神，达到做某种法事的目的。声乐的体裁主要为“颂”、“赞”、“偈”、“步虚”等，器乐形式一般在法事的开头、结尾、队列变换及唱曲的过门等场景时使用。总之，在法事进行中，声乐和器乐配合谐和，灵活统一，为整个法事增色。

道教音乐的一个显著特点在于形式和内容的统一。道教法事的内容名目繁多，因而在做法事时就非常注重就法事的内容来择定其音乐形式，法事的内容不同，音乐的组合也就不同。甚至在同一法事进行的不同阶段中，哪里该用优雅恬淡、缥缈清越之音，哪里该用庄严威武、喜庆欢乐之声，都是相当讲究的。

道教音乐的另一特点是具有地方性。同一内容的法事，虽采用的主旋律相同，但在行腔、旋律装饰方面，总是带有本地音乐特色。例如：在上海等地，就多带江南小调韵味；在四川，则多带有四川民歌的腔调。写了大家所熟悉的二胡名曲《二泉映月》的阿炳，就出身于道教家庭，且从小就入道观成为道士，从事道教乐曲演练，通晓多种乐器，最终成为一代民间艺术大师。他所创作的《二泉映月》，声调哀转，抑扬顿挫，浑然一体，不知打动了多少人的心，至今仍是人们喜爱的精典乐曲。并且还被改编为交响乐、合奏曲等多种音乐形式，经常被演奏。道教音乐的这一特点，对广大群众具有强烈的吸引力，也成为广大乡村群众喜看道场的原因之一。

道教既然是土生土长的中国宗教，道教音乐自然植根于中国本土音乐之中。它的来源是多方面的，既有来自宫廷的，如吹打曲的素材《笛曲》和《经忏》曲的绝大部分；也有来自民间的，如《将军令》、《十八拍》、《水龙吟》、《大开门》等。一些从事道教音乐研究的音乐工作者认为，道教音乐中的步虚声，就是《楚辞·九歌》音乐的继承和发展，具有清静幽远的特色。

道教追求的是一种超尘出世的境界，因此，其音乐理想是崇尚自然，效法自然，表现出来便具有非常浓烈的浪漫主义色彩，而与儒家音乐的“乐而有节”不同。我国古代的一些音乐作品，明显地受到道教音乐的影响和浸润。例如：汉代的《黄老弹》，唐代法曲《霓裳羽衣曲》，明代古琴曲谱中收录的宋元明清大曲《庄周梦蝶》、《羽化登仙》、《八公操》、《颐真》等。再就音乐理论来看，如嵇康的《声无哀乐论》、阮籍的《乐论篇》等，都主要是以道教的理论基础道家思想为指导的音乐理论著作，所提出的“音声自然之和”、“声无哀乐之异”的观点，对中国古代的音乐发展产生过不可小视的作用。又如音乐技巧，道教思想更是渗入其间，俯拾皆是。如唐代段安节《乐府杂录》说：“善歌者必行调气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词而分抗坠之音，既得其术，即可致遏云响谷之妙也。”这里所指的气出位置恰好就是道教所说“下丹田”的位置，而其调气的方式与道教的内丹调息方法在原理上也是一致的。又如：明代琴家徐上瀛所作《大还阁琴谱》，在论述演奏二十四诀时，不仅把道家、道教思想化入其间，而且还频繁地引述道教典籍，认为练指弹琴时必须有离尘出世之宁静、出有入无之意境。显然，其中所蕴含的正是道教涵养心性时关于破除外界干扰、逆返归魂、复归于朴、再现真身的道理。类似徐上瀛这类论述，在中国古代音乐典籍中并不少见。

选自卿希泰、唐大潮版《道教史》